نگاهی به فیلم «بوکاچیوی شگرف» ساخته برادران تاویانی

هراس پدرسالارها در افسانه‌ی پریان

پس از پیر پائولو پازولینی (با «قصه‌های دکامرون»)، فدریکو فلینی، ویتوریو دسیکا و ماریو مونیچلی (در کنار هم در قالب فیلمی با عنوان «بوکاچیو 70»)، حالا نوبت به برادران تاویانی رسیده تا فیلمی بر اساس قصه‌های هزارتوی دکامرون نوشته جووانی بوکاچیو بسازند. هر چقدر که دانته را فاخر و اصیل می‌دانند، بوکاچیو (که هم عصر دانته بود و در به شهرت رساندن او نقش مستقیمی داشت) برای ایتالیایی‌ها دلنشین‌تر و قابل فهم‌تر است. همان شهرزاد قصه گو است برای ما و یادآور داستان‌های کلیله و دمنه. اما برای تماشای «بوکاچیوی شگرف»، آن اروتیسم پرشور رنسانسی پازولینی و شوخ طبعی، طنازی و بازیگوشی‌هایی که در آنسامبلِ «بوکاچیو 70» می‌بینیم را به فراموشی بسپارید. «بوکاچیوی شگرف»، این فرزند ناخلف زمان، فرزندی که پس از آنکه دست‌ها برای گشایش به آسمان رفت و متولد شد، برای بسیاری که می‌گویند سینمای برادران تاویانی به گذشته تعلق دارد و روحِ زمانه را نمی‌بیند، فیلمی است پر از ملال و بدون کارکرد. اما اگر هنوز فکر می‌کنید برای شنیدن افسانه‌ی پریان، برای باور به عشق و رمانتی‌سیسم دیر نشده، باید شکرگزار تولد این فرزند بود.

«بوکاچیوی شگرف»، فیلمی است در چند اپیزودِ مجزا از هم و همچون اثر قبلی‌شان-«سزار باید بمیرد»- تئاتر و ادبیات را با زندگی پیوند می‌دهد و بیننده را از دالان نمایشی به نمایش دیگر می‌کِشاند. فرمی که در فیلم «هرج و مرج» (1984) هم آن را تجربه کرده بودند. «بوکاچیوی شگرف» جوانانی را تصویر می‌کند که بر اثر بیماری واگیردار وبا در قرن چهارده، دسته جمعی به قلعه‌ای در توسکانی فرار می‌کنند و برای گذران وقت، برای در امان بودن از مرگی مهلک، برای یکدیگر قصه می‌گویند. قصه‌هایی از عشق، رستاخیز، جوانی و مرگ. برادران تاویانی کوشیده‌اند که وفاداری کاملی به دکامرون داشته باشند اما نشانه‌های بسیاری از سنّت‌های فیلمسازی آنها به بیننده چشمک می‌زند. در تمام این اپیزودها، مردسالاری، پدرسالاری، خشونت و صراحت در نمایش آن- که از نشانه‌های دائمی فیلمسازی آنها از دهه‌های گذشته تا به حال بوده- به قوت خود پابرجاست. مثالی می‌تواند ما را به جهان فیلم نزدیک‌تر کند: در فصلی از فیلم، دختری به اجبار پدر، دوکِ فلورانس، با مرد مسن اما ثروتمندی ازدواج کرده. پس از مرگ شوهر، با جوان خوش طینت و نیک سیرتی آشنا می‌شود که عاشقانه او را دوست دارد. پدر (که در فیلم‌های تاویانی‌ها در جایگاه قادر مطلق است) حکم به مرگ جوان می‌دهد، آن هم با مرگی جانکاه، با بیرون کشیدن قلب او و فرستادن آن نزد دخترش. این فصل در فیلم، به خوبی فلسفه‌ی‌ سینماییِ برادران تاویانی را نمایندگی می‌کند: نفوذ خویِ مردسالارانه، تحکّم پدرانه و تحجّری ناآشنا با تمدن.

اگر از جنبه‌های بصری و سینماتوگرافی چشم‌نواز و به واقع «شگرفِ» فیلم بگذریم، لحن جدی فیلم_حتی با وجود تلاش در بعضی اپیزودها برای تزریق کمدی_ و همینطور ایجازهایی که بیشتر به نفع قاب‌بندی‌ها تمام می‌شود تا اصلِ داستانگویی، آن کشش حیاتی، آن چسبندگی ضروری و آن شورانگیزی نمکین را در خود نمی‌بیند. به واقع، اخوان تاویانی در جایگاه پدرسالارهایی نشسته‌اند که از بیماری‌های واگیردار عصر ما هراسانند و به جای تلمیح در قصه‌ها، هشدار می‌دهند. آنها در مصاحبه‌ای صحبت از طاعون‌هایی مدرن کرده اند، به ویژه طاعون‌هایی که در معنویات و اقتصاد نفوذ کرده. پس دور از ذهن نیست که بازسازی دکامرون برای آنها، وجوهی از پارامترهای همخوان با اجتماع رو به تباهیِ حال حاضر را در خود داشته باشد. آنها هنوز در آستین خود دارویی برای این آلام دارند: داستان‌سرایی و بالاتر از همه، باور به معجزه‌ی دوستی و عشق.

قبلی

چند خطی درباره فیلم «ریش‌آبی» (Kékszakállú) اثر گاستون سولنیکی و از خوب‌های نسل نوین سینمای آرژانتین


بعدی

نگاهی به فیلم سینگ استریت (Sing Street) اثر جان کارنی